Unutar španjolske arhitektonske scene danas je sigurno osoba s najviše autoriteta Rafael Moneo, učitelj više generacija sjajnih španjolskih arhitekata. Njegova nastavnička djelatnost nije ostala ograničena na Madrid i Barcelonu, nego je i kao dekan znatno proširio mogućnosti arhitektonske škole na Harvardu pozivajući goste profesore iz mediteranskoga i srednjoeuropskog područja. Svoju drugu, isto tako važnu ulogu stvaratelja Moneo je realizirao afirmirajući arhitektonska djela kao bitne dijelove kontinuiteta cjelovite kulturne tradicije. Isto tako, on građenje vidi u sklopu rossijevske ‘arhitekture grada’. Svojim slavnim radovima, kao što su Muzej u Méridi, Arhiv u Pamploni ili pak Kursaal u San Sebastiánu, Moneo je ne samo uspostavljao povijesni kontinuitet, nego i obogatio svoja mjesta otvarajući nove aspekte i dajući im nove vrijednosti.

 

ORIS: Mogli bismo početi razgovor o vašoj najnovijoj knjizi Napomene o 21 djelu. Ta se knjiga može čitati kao komentar arhitektonskih tendencija posljednjih četrdeset godina, no vi se također kritički odnosite prema tim pomacima i promjenama. Na primjer, u razdoblju brutalizma posvetili ste se izvrsnosti izvedbe vaših zgrada, a u razdoblju fragmentarne kompozicije radili ste kompaktna tijela. Što vam je dalo snagu da zadržite svoj vlastiti put?

 

Moneo: Istina je da ta knjiga vrlo često sadrži reakcije ili komentare na ono što možemo nazvati naporima i pritiscima s kojima se arhitekt suočava. Mislim da bi knjiga željela pokazati i koliko čovjek živi s temama svojeg vremena. Kad sam govorio o stambenom projektu Urumea u San Sebastiánu, priznao sam koliko smo bili obuzeti tipologijom i kako sam počeo tražiti one aspekte tipologije koji se mogu primijeniti – kako iskoristiti ta razmatranja o tipovima. Što se tiče brutalizma, čovjek reagira na njega i počinje razmišljati o prepoznavanju i samoj vrijednosti pojedinih elemenata jedne građevine kao što je to primjer zgrade Bankinter u Madridu. U knjizi sam potvrdio dubinu svojeg odnosa prema Rossiju, kao i njegovo naglašavanje značaja grada. Retroaktivno vidim svoj rad vrlo ovisnim o smještanju zgrade u kontekst grada, ali sam i grad promatrao kao kolektivna djela tijekom vremena, što sam naučio od Alda Rossija i ljudi iz njegove škole. Zbog toga se ta knjiga može čitati kao pokušaj uspostavljanja sjećanja. Na drugim mjestima ona reagira protiv pretjerivanja. Smatram da je moguće graditi arhitekturu spajanjem dijelova, ali je fragmentarnost postala pretjerana. Imalo je smisla uspostaviti točku kontakta i onda ponuditi drugo gledište. Želim da knjiga svjedoči o utjecajima koje sam doživio. Ona govori o tome kako se mogu primjenjivati ili koristiti ti trendovi, ali istovremeno je kritična prema njima.

 

ORIS: Jučer smo bili u San Sebastiánu. More je bilo uzburkano, sipila je kiša, divovski su valovi udarali u obalu, a vaš Kursaal tamo stoji kao svjetionik. Atmosferske prilike pomogle su nam da bolje shvatimo koncept te kuće. Odlučili ste odvojiti plan kompleksa od postojećega ortogonalnoga gradskog tkiva i razviti projekt referirajući se na krajolik i prirodu. To su i dvije svjetiljke ispred morske pučine, kao posrednici, objekti između prirode i grada. Moglo se zamisliti kako svijetle onima koji dolaze s mora.  

 

Moneo: Imao sam veliku sreću što sam u San Sebastiánu, gradu koji jako volim, dobio priliku sučeliti i zajedno postaviti stambenu zgradu Urumea i Kursaal, određenih ne samo različitim uvjetima nego i različitim ciljevima. Dok stambena zgrada preuzima ili preobražava elemente lokalne arhitekture kako bi se istinski uklopila u gradsko tkivo, kod Kursaala to nije slučaj. Osim što se referira na tip, o čemu smo već govorili, zgrada Urumea nastoji odgovoriti na pitanje koje je tada bilo vrlo aktualno. Radilo se o temi koju Talijani zovu preesistenze ambientali. Kursaal pokazuje kako se specifični, geografski i geološki, uvjeti lokacije koriste za otkrivanje traženoga i posve drukčijeg odgovora. Točno je da time što je okrenuta prema oceanu, zgrada djeluje kao signal za one koji dolaze s mora. Stoga je vaša asocijacija na svjetiljke ili svjetionik posve prikladna. Kursaal je blisko vezan uz Operu u Sydneyju, općenito značajnu zgradu koja je meni osobito važna. Na neki način Kursaal želi riješiti problem kako dva auditorija mogu komunicirati te nastoji izbjeći neke od problema koje je imala Opera u Sydneyju, ne samo u vezi s izgradnjom, nego i s onim što je Opera u Sydneyju jasno obećala svojim projektom – da se obje dvorane mogu povezati, a ispalo je da su povezane samo izvana. Krenuo sam od toga da su dvorane međusobno neovisne, no htio sam istražiti kako bi se mogle opet povezati, čuvajući tu neovisnost koja na kraju stvara dva geometrijska lika koja su dosta različita.

 

ORIS: U više prigoda izjavili ste, uglavnom u vrijeme dominacije postmodernog diskursa, da projekt nije izravan odgovor na kontekst, jer bi to značilo da postoji samo jedna mogućnost ili samo jedan odgovor na dane uvjete. Vaše je mišljenje bilo da je kontekst nešto s čime možete raditi, ali da morate preobraziti taj kontekst u nešto što je neovisnije s obzirom na arhitektonski objekt.

 

Moneo: Teško mi je razmišljati o onome što se naziva ‘kontekstom’. Naime, današnja je predodžba o kontekstu prevladala utjecaj sadržaja konteksta što je bio slučaj u zadnjih trideset godina. Kontekst se često smatrao pukim skupom fizičkih uvjeta koji vas na kraju tjeraju da popunite i dovršite scenu. Danas, umjesto da se misli kako zgrade nešto dovršavaju ili samo nalaze ono što nedostaje, rekao bih da zgrade otvaraju percepciju konteksta. One otvaraju i povećavaju razumijevanje, a proširuju i moguću interpretaciju konkretne lokacije. Služite kontekstu proširivanjem i tako što mu omogućavate da ‘diše dublje’ nego prije. Eto kako danas volim gledati na kontekst.

 

 

ORIS: Kontekst ne definiraju samo fizički elementi. Osim toga, rad s kontekstom ne bi smio značiti podložan stav nego širenje postojećih uvjeta. Različita mjesta traže različite pristupe pitanju konteksta.

 

Moneo: Što se tiče Kursaala, riječ je o zgradi koja se može smatrati mjestom susreta, mjestom kontakta gdje se odvija glavnina društvenog života zajednice. Divno je da zgrada kao Kursaal ima tako višestruke mogućnosti korištenja. Zgrada se može koristiti praktički za gotovo sve: za filmske festivale, glazbene priredbe, ali i političke sastanke, operu, balet, povremene male simpozije vezane uz akademski život ili male sajmove, recimo kuhinjske ili kuharske sajmove, bilo što. Govorimo o kontekstu koji ide nešto dalje od fizičkog, razmišljam i o tome kako zgrade poput ove, koje igraju tako važnu ulogu u gradu, mogu pretvoriti svoje mjesto u središte grada. Središte grada nekada je bilo bliže lokaciji Playa de la Concha, velikoj plaži, ali sada se premjestilo mnogo dalje prema rijeci Urumea.

 

ORIS: Stvorili ste plodan javni prostor koji nije vezan samo uz programe koji se odvijaju unutar zgrade, nego doprinosi gradu kao cjelini. Osim toga, to nije samo produžetak obalne promenade jer je uvedena nova prostorna kvaliteta u urbani prostor San Sebastiána.

 

Moneo: Smatram da me poslužila sreća što sam dobio takav zadatak.

 

ORIS: Gradnja u povijesnim kontekstima, pogotovo u onima koji su gusto ispunjeni povijesnim slojevima, potiče pitanje odnosa između novoga i staroga. U Murciji ste projektirali proširenje Gradske vijećnice, koja se nalazi na važnom gradskom trgu sa spomenicima poput katedrale i palače. U sličnoj složenoj situaciji u Beču, Hans Hollein koristio je staklene fasade kao specifično sredstvo prilagodbe kontekstu. Vi ste išli u suprotnom smjeru.

 

Moneo: Ne znam trebam li govoriti o vlastitoj senzibilnosti kako bih vam odgovorio. Na neki način, u suvremenoj arhitekturi se uvijek raspravlja o tome treba li arhitektura biti neovisna o vremenu. Reći danas da su to materijali s kojima radimo, znači da ih ne treba izbjegavati niti sebi braniti njihovo korištenje. Spomenuo sam pitanje senzibilnosti; gledajući cjelinu stvari što se zajedno događaju, koristio sam kamen umjesto stakla, izbjegavši tako tu vrst jednostavne refleksije koja bi riješila problem konteksta. Fotografi su otkrili vrijednost odraza. Možete zamisliti arhitektonsku atmosferu mjesta koja je bolja bez tih odraza. Kod arhitekture je sjajno to što ne morate vidjeti sliku zgrade zajedno sa samim sobom, ne morate biti u istom kadru sa zgradom. Lijepo je što sebe možete zamišljati izvan zgrade, a ne tek svoj odraz na zgradi. Na taj bih način pokušao objasniti svoj otpor korištenju stakla u Murciji. Staklo se pokazalo kao najtipičniji materijal kraja 20. stoljeća. Dok prevladava industrijalizirana gradnja, to je vjerojatno jedini materijal koji je graditeljima drag, s kojim točno znaju raditi. Moja posljednja iskustva sa staklom, kako u San Sebastiánu, tako i u rodilištu u Madridu, pokazala su kako sam iz stakla izvukao neku ekspresivnost. Čim odlučite koristiti staklo, morate se baviti pitanjem doslovne transparentnosti, kao i translucentnosti, a onda je odlučujuća određena atmosfera. S druge strane, danas kada svi govore o štednji energije, staklo je uvijek vrlo problematičan materijal, zbog energije potrebne da se proizvede kao i zato što loše reagira na sunce. Dakle, ne znam kako će izgledati budućnost stakla.

 

ORIS: Staklene su plohe ‘apstraktan’ materijal, ali vi ste pokazali razne načine njegova korištenja. Na primjer, u primjeru Kursaala, smatram da staklo postaje dvosmisleno. Ako gledate strukturu zgrade, to je semperovski koncept: osnova je stereotomna, dok je nadgradnja tektonska. Ali vi koristite staklo kao stereotoman materijal. Staklo se ne tretira kao ovojnica koja se proteže oko ili između kostura zgrade. Umjesto toga, kad se gleda izvana, čini se kao da su translucentni stereotomni volumeni čvrsti i izgrađeni od stakla složenog poput opeke.

 

Moneo: Kursaal se rodio iz vrlo jednostavne, apstraktne, minimalističke geografske ideje. Kad počinjete rješavati pitanja vezana uz gradnju, problem je vrlo težak. Zatim se sadržaj projekta gleda kroz vrlo kontekstualan pristup. Na kraju se pokušava prevesti taj kontekstualni pristup u izgradivu supstancu. Onda se ta izgradiva supstanca napokon ostvarila dajući staklenim blokovima dojam velikih komada kamena. To je izvedeno na prilično složen način, zato što je trebalo zakriviti staklo i zatim mu dodati teksturu zbog koje ono ostavlja dojam izvjesne vibracije, koji je vjerojatno bio potreban za tako golemu građevnu masu. Slika ribljih ljusaka daje možda nešto atmosferično, ali to pitanje materijalnosti čini mi se vrlo važno, i oduvijek tvrdim da biram materijal čim počnem razmišljati o zgradama. Jeste li vidjeli moju posljednju zgradu u New Yorku?

 

ORIS: Vidio sam jedino fotografije snimljene dok se još gradila. Ta zgrada odaje počast tradiciji njujorških visećih fasada.

 

Moneo: Ne u potpunosti. Ta se zgrada opet bavi pitanjima o kojima smo govorili, zato što se može vidjeti samo kao gradnja na posljednjem preostalom građevinskom zemljištu kampusa McKim, Mead & White Sveučilišta Columbia. Trebali smo riješiti postojeću sportsku dvoranu kako bismo počeli graditi. Moja je polazna točka bila da vidim građevinu kao još jedan dio tog kompleksa, koji je sjajan primjer urbanizma. Umjesto da bude izolirana, zgrada bi trebala poslužiti sveučilišnom kampusu kao cjelini. S tog gledišta rekao bih da zgrada ima vrlo jasnu širu strategiju jer bi poslije trebala riješiti vrlo konkretne probleme, kao i opće probleme poput pitanja plašta zgrade. Dok je San Sebastián nadahnut istraživanjem kako omotati građevinu da bi se očuvala namjera koju imate za nju, u New Yorku zgrada očito uspostavlja širu strategiju, a zatim i takva generička pitanja. U tom slučaju upotrijebljeni su aluminijski paneli, a bitno je pitanje odnosa između nosive strukture i njenog oblaganja.

 

ORIS: Čini se da ima sličnosti sa San Sebastiánom, zato što je opet riječ o odnosu između strukture i omotača.

 

Moneo: Na kraju, u San Sebastiánu omotač ignorira strukturu. Zapravo, to je translucentnost, gdje staklo dopušta da čelik pokaže kako funkcionira konstrukcija, pa shvaćate da stakleni omotač funkcionira neovisno o strukturi.

 

 

ORIS: U Bilbau je vaš projekt za zgradu knjižnice zamišljen kao dijalog s Muzejom Guggenheim. Vaše je stajalište bilo da je ta zgrada veličanstven primjer neprozirne arhitekture. Onda ste počeli istraživati fenomen transparentnosti u svojem projektu kako biste uspostavili odnos s Gehryjevom zgradom i stvorili urbani okoliš konceptualno različitih zgrada.

 

Moneo: Gehryjev muzej bio je tema. Na neki način dobivate naznake onoga što treba učiniti u arhitekturi koja mora funkcionirati kao čvrsta tijela, kao volumeni. Ali dopuštajući da volumen bude translucentan, kao u našem slučaju, također podsjećate da u Gehryjevoj zgradi to pitanje nije posve riješeno. S druge strane, u toj su zgradi usjeci u volumen orijentirani tako da joj omoguće odati počast Guggenheimu, koju on, prema mojem sudu, zaslužuje. Dok Guggenheim potvrđuje i veliča sposobnost dijelova da se slobodno rađaju u tim volumetrijskim uvjetima, moja je zgrada skromnija, pa prema tome, uvodeći vertikalu koja govori o katovima koji se preklapaju, ona na neki način traži ili zahtijeva instrumentalnost zgrada, koje vrlo često funkcioniraju bez straha od priznavanja geometrijskih načela na kojima se zasniva najveći dio arhitekture. U naše vrijeme čini mi se da je to hrabar čin.

 

ORIS: Stupovi u knjižnici postavljeni su pomalo dijagonalno u odnosu na perimetar zgrade; konstrukcija nije usporedna s omotačem. Zašto je donesena ta odluka?

 

Moneo: To je bilo posve jasno. Sada to razumijem pokušavajući odgovoriti na vaše pitanje; nešto se bitno događa u Kursaalu, koncept dviju različitih orijentacija uspostavlja mrežu koja na kraju nije pravokutna. Odbijanjem ortogonalnosti vi činite prostore manje zamjetljivima. Na kraju ne uređujete prostore pomoću konvencionalnih perspektivnih pomagala na koja smo navikli. U slučaju Bilbaa, kad je jednom bio uspostavljen perimetar definiran urbanističkim planom, htio sam da zgrada gleda prema Guggenheimu, što mi je dalo novi raspored koji dinamizira i koji jamči da maleni oblik te zgrade na kraju neće nestati u superstrukturnoj mreži, u rasteru grada, ili u rasteru same zgrade.

 

ORIS: Struktura može arhitekturi dati značenje, kao u primjeru Muzeja rimske umjetnosti u Méridi. Naravno, tu ima mnogo slojeva, ali kada je riječ o strukturi, vi ne oponašate rimsku graditeljsku vještinu, nego uspostavljate sjećanje na nju i blagim razlikama u novim zidovima proglašavate da je to nešto drugo, nešto novo. William Curtis je u svojem lijepom eseju u knjizi Moderna arhitektura nakon 1900. napisao: ‘Moneova zgrada duboko zadire u kontinuitet španjolske arhitekture’, dakle, to je i čin kulturnog značenja arhitekture.

 

Moneo: Očito imate pravo. Potvrdit ću da ideja konteksta za nas ima smisao građenja u širem prostoru, da građevine nisu samostalni objekti i da se ne mogu smatrati izoliranim bićima. Isti način razmišljanja može se primijeniti na kulturu i povijest kao cjelinu. Razmišljate li na taj način, prihvaćate kontinuitet tijekom povijesti, i onda razmišljate o neprekinutoj niti vodilji. To još više vrijedi ako postoje naznake da je građevina trebala otkriti svoju rimsku prošlost, koja nije bila očita jer je mnogo toga bilo izgrađeno na tom mjestu. Čini mi se da ima smisla napraviti građevinu u kojoj se stapa toliko različitih povijesnih razdoblja. Prema tome, iako je lingvistički citat vrlo izravan, čak doslovan, zgrada živi s mehanizmom izgradnje oblika koji se može smatrati suvremenim, modernim, a možete govoriti i o zgradi koja nipošto nije kolaž. Smatram da je Mérida snažan arhitektonski izričaj.

 

ORIS: Ima nešto što sam vas oduvijek htio pitati. Možda sam posve u krivu, ali možemo li taj poseban koncept muzeja u Méridi smatrati nekom vrstom labirinta? Ponavljanje usporednih podprostora geometrijski je jednostavno, ali također je do neke mjere enigmatično, prostorno pitanje ili izazov. Nisam bio u toj zgradi, pa je tumačim kao dijagram, a ne kao stvarno iskustvo.

 

Moneo: Ne bih to rekao, ali dajte da razmislim o vašoj sugestiji. To se dogodilo u nekim zgradama gdje je projekt pokušao biti zatvoren, kao što je gradska vijećnica u Logroñu, na primjer. Mislim da sam vrlo jasno naznačio da sam želio da bude bliska Asplundu ili tradicionalnim labirintima, ili stupovima koje je koristio Tessenow. U Méridi to nije bio slučaj. Shvaćam da se može povezati s golotinjom labirinata, ali moguće je i da crkve ili labirinti budu suvremeni. Kad bih morao uspoređivati, spomenuo bih vrijednost korištenja opeke kao što je to radio Louis Kahn u Indiji. Kahn mnogo više podržava dojam apstrakcije, jer iako je ukorijenjen u povijesne reference, u njegovu radu uvijek je prisutna neka vrsta apstrakcije. Volim kako u Méridi materijali sami govore na vrlo senzualan način, kako bi služili arhitektovim apstraktnim mislima. Zato vidim razlike između Kahna i sebe, iako bi se Kahn vjerojatno mogao prije smatrati referencom nego labirint. Rekao bih da se sada osjećam bliži senzibilitetu labirinta nego Kahnu.

 

ORIS: Ali u Méridi je tema i prostor, promenade architecturale, a zanimljiva mi je i vaša paralela s Piranesijem.

 

Moneo: Vratit ćemo se na Piranesija, ali dotaknut ću točku koju ste spomenuli: htio bih reći da sada improviziram i da nisam uopće razmišljao o tome, ali vjerojatno sam imao labirint na umu, iako to možda izgleda kao posve drukčiji pristup i senzibilnost. Rekao bih da unutrašnjost labirinta ili crkve ima veze s Ronchampom i s osjećajem tajanstvenog prostora. Na kraju je to tama u kojoj duše čovječanstva počivaju u tim posvećenim prostorima, sve više i više. U Méridi vlada dojam slavljenja rimske kulture, vidimo li je kao kulturu koja je bila sposobna stvarati prostore. To možete vidjeti na piranezijevskim slikama, ali istina je da se Muzej u Méridi odnosi na Piranesijeve bakropise, u to uopće ne sumnjam.

 

 

ORIS: Postoji sličnost između Méride i Kraljevskog arhiva u Pamploni. To je također zgrada s posebnim kulturnim značenjem zato što je proširenje prethodne osjetljive situacije. U Pamploni ste doveli u pitanje uvriježena očekivanja za smještaj programskih elemenata. Nova zgrada sadrži stare dokumente, dok ljudi rade u staroj zgradi.

 

Moneo: Rekao bih da Pamplona više ocrtava ono što je srednjovjekovna Pamplona mogla biti. Zgrada se bolje vidi u silueti grada, pa se gotovo može reći da je grad povratio izgubljenu i zanemarenu zgradu. Međutim, unatoč tome, ta zgrada potiče i neka druga pitanja. Nikako ne bih povezao Pamplonu s Piranesijem, nipošto. Ona ima mnogo više veze s određenim arhitektonskim sredstvima. U ovom slučaju, ta arhitektonska sredstva, ili problem odnosa prema arhitekturi, suočavaju se s pitanjem što želite održati, što zadržati, kako arhitektura postupa sa zidovima. To se događa vrlo često, čak i s obnovom koju sada radim u Barceloni, pretvaram srednjovjekovnu kuću u hotel. Pokušavam sačuvati sve moguće intervencije, čak i one koje nameću arheolozi. U primjeru Pamplone pokušao sam se vratiti u srednjovjekovne slojeve i mislio sam da će to biti nemoguće. A onda sam postavio pitanje – zašto se ono što je preostalo od stare kraljevske palače ne može sačuvati pomoću novih slojeva, ne samo novom kožom, nego gotovo tako kao da je starom kosturu izrasla nova koža koja omata i definira fosil. Zašto ne mislimo da bi se to zbilja moglo omotati novim slojem kamena, a onda zadržati ono što je bitno u kamenu? Zgrada nije stara nego nova, ali čuva oblik stare zgrade i zato pokušava na naivan ili vrlo jednostavan način reći ‘napravimo nešto kao što je nekad bilo’ – palaču ili dvorac – s novom zgradom koja odaje počast tornju dvorca.

 

ORIS: Također ste ostavili neke tragove starih struktura unutar zgrade.

 

Moneo: Naposljetku, novi arhiv je metafora Kule babilonske. Postoji bezbroj načina da se riješi jedno spremište. Ako se zgrada može dići u visinu, u budućnosti će moći rasti.

 

ORIS: Projekt u Pamploni ima dodirnih točaka s proširenjem Muzeja Prado. Bili ste suočeni s ruševinom koju ste rekonstruirali i zatim zatvorili u novu zgradu. Nova struktura ne oponaša povijesne oblike, a jasno je da je riječ o suvremenu dodatku.

 

Moneo: Ta je ideja vjerojatno potekla od pomisli da građevine nisu same. Ono što je slučaj s Pamplonom, očito je još jasnije u Pradu. Rekao bih da je u Pradu moj arhitektonski duh. Na kraju, svi se osobni prizvuci prigušuju u službi cjeline. Povremeno dolaze trenuci u kojima se zgrada može vidjeti kao nešto vrlo osobno, primjerice, u izboru štuko zidova, u izboru načina na koji je kamen položen na pod. Ima trenutaka kada je očito prisutno nešto osobno, neizbježno je da se to dogodi. A ipak, rekao bih da sve služi samo tom razumijevanju zgrade; kako interpolirati novi dio u zgradu koja poput Prada ima vrlo jasnu strukturu – to je više jedna akademska vježba. Nadam se da ne zvučim pretenciozno kad kažem da to ima veze s korištenjem onoga što se smatra arhitektonskim znanjem. Arhitektonsko znanje stalno diktira ono što trebate raditi. Ali jako ste fleksibilni kad treba prihvatiti neku novu epizodu i provesti je. Govorili smo o fragmentarnosti. Moglo bi se reći da je Prado imao nešto vezano uz fragmentiranost zbirke u neovisne epizode, a ipak se može reći kako ta zbirka neovisnih epizoda na kraju drži sve na okupu. Kod Prada mi se najviše sviđa to što se ta cijela operacija može smatrati prilično složenom, kao i da ta fragmentarnost traži nekoga tko zna što treba uraditi. To uopće nije lagan projekt. Paradoksalno je da tu zgradu ljudi koriste krajnje prirodno. Na kraju vidite ljude kako preuzimaju Prado s potpunim osjećajem razumijevanja unatoč toj složenosti. Ne strukturira se samo način na koji se ljudi kreću, nego se uspostavlja arhitektonska promenada, tako da ljudi nesvjesno razumiju što se događa. Usuđujem se reći da sam imao uspjeha.

 

ORIS: Ono što mi se posebno sviđa kod Prada jest ulazna sekvenca, jer nakon što prođete kroz vrata, nastavljate se blago spuštati do kavane i glavnog pristupa galeriji. To je posljedica topografije, ali izvrsno funkcionira kao ulaz.

 

Moneo: To u potpunosti imaju El Prado i Paseo del Prado, tako se spušta cijeli Paseo de la Castellana, a upravo nam je to trebalo da održimo najveću visinu prostora. Ali imate pravo, to je suptilno, upada u oči i istovremeno je vrlo efektan način da se prepozna nešto što je vrlo važno u arhitekturi, a to je topografija. Ta je zgrada već jako dobro znala kako funkcionira topografija, pa mi je na kraju rješavanje i interpretacija topografije dala ideje koje mi se čine načinom ponovnog odavanja priznanja Villanuevinoj palači.

 

 

ORIS: A prirodan i umjetan teren odigrao je važnu ulogu u dispoziciji crkve u Los Angelesu, gdje autocesta predstavlja važan element. Taj je kontekst radikalno drukčiji od gradnje u povijesnim jezgrama.

 

Moneo: U Los Angelesu sam se svakako ugledao na Ronchamp. Smatram da je Ronchamp jedno od najvećih djela Le Corbusiera. Ne usuđujem se uspostaviti nikakvu vezu između Los Angelesa i Ronchampa, a ipak moje misli uvijek su se vraćale Ronchampu. Los Angeles je imao još više teškoća nego Ronchamp. Malu je kapelicu mnogo lakše napraviti nego golemu crkvu. Dimenzija je vrlo važna. Da se vratim na vaše pitanje, kada kažete da topografija u Pradu i Los Angelesu imaju nešto zajedničko, slučaj Los Angelesa ima mnogo više veze s uživanjem u pogledu. Događa li se to u Pradu? Ne. Prado vas podsjeća na vezu s urbanim okolišem i s dva uvjeta gradske topografije. Los Angeles je nešto drugo. Očito se u Los Angelesu razmišlja o pitanju urbanističkog rješenja. Mjerilo je vrlo bitno, kao i arhitektonska igra s temom inverzije koja se tamo događa. U Los Angelesu je teškoća bila u tome da urbanistički plan diktira položaj katedrale, pa ste prisiljeni uzeti u obzir sukob između apsida i ulaza. Kako biste riješili to proturječje između lokacije apsida i ulaza u crkvu, morate napraviti inverziju. Kad su ti arhitektonski procesi uhvatili korijena, otkriven je potencijal te inverzije. U tlocrtu katedrale su deambulatoriji postavljeni upravo obratno nego što je to uobičajeno.

 

ORIS: Dok ste u toj situaciji gradili u većem mjerilu i unutar konteksta koji je definiran infrastrukturom, u Školi dizajna u Rhode Islandu imali ste posve drukčiju situaciju. Gradili ste u vrlo gustom prostoru, a problem ste riješili u presjeku.

 

Moneo: To je zgrada koja sama po sebi nestaje, zbog svoje sposobnosti da postane tek dio urbanog tkiva. Na kraju možete vidjeti kako se to događa, a to sada govorim prvi put: imate neke frontalne poglede na dio fasade na jednoj strani, u jednoj od ulica, ali ne na druge dvije strane. Fasada je nacrtana, ali fasada ne postoji kao takva, a druga fasada na gornjem dijelu zgrade koristi postojeću zgradu, što znači da to nisam nacrtao. Prema tome, zgrada uvelike pokazuje sposobnost uspostavljanja svih veza koje grad traži, a bilo ih je mnogo. Već je povezivanje tih vanjskih ulaza na kraju dalo mogućnost da se u prostoru izgradi jedan narativ. Zgrada ima vlastitu osobitost, vlastiti način da bude nevidljiva za te situacije, koje nisu izolirane nego neovisne.

 

ORIS: Prisjetimo se još jednog vašeg rada u SAD-u, Muzeja Davis u Koledžu Wellesley. Tu ste dodirnuli pitanje potencijala metafora ili naracije u arhitekturi. Upotrijebili ste stube kao metaforu za stjecanje znanja.

 

Moneo: Tamo sam potvrđivao nešto u čemu se vjerojatno pretjerivalo u arhitektonskim školama osamdesetih, kada se studentima govorilo ‘napravite kuću za pjesnika’, na primjer. Sebe sam izazivao i iskušavao, da vidim može li nekakva arhitektonska radnja ili naracija pokrenuti neki od tih literarnih sadržaja. U slučaju Wellesleyja, masivni je volumen, kao i u Los Angelesu, bio uvjetovan pitanjima urbanizma. Čim je uspostavljen taj volumen, postavilo se pitanje kako mu udahnuti život i kako to učiniti najekonimičnijim sredstvima, te je stoga došlo do podjele prostora pomoću najmanje geste – stubištem. Na kraju stubište stvara i mogućnost preglednosti zgrade s bilo kojeg kata, te olakšava prikaz cijele povijesti umjetnosti. Meni je taj projekt bio vrlo zanimljiv, a navodi nas i da priznamo kako je teško neku zgradu pročitati doslovno. Građevine odolijevaju razumijevanju. U slučaju Wellesleyja nema sumnje da je opet u pitanju ideja poštivanja postojeće arhitekture. Vrijednost susjedne zgrade Paula Rudolpha bila je za mene vrlo prezentna. Htio sam prije svega napraviti nešto što će istinski odgovarati Rudolphovoj zgradi. To se može tako čitati, ali ne bi bilo posve točno, jer zapravo ne mogu reći da su u toj zgradi interijeri manje važni od eksterijera. Unutrašnjost je jednako važna, ako ne i važnija, od vanjštine. Ipak, zgrada je bez sumnje krenula od eksterijera, a ne interijera.

 

 

ORIS: Koliko je važna prisutnost nematerijalnog u atmosferi Zaklade Miró, gdje uvodite svjetlo na takav način da se stječe dojam bivanja pod morem, zbog odraza svjetla koje dolazi iz nadsvjetala u krovnom bazenu.

 

Moneo: Ne znam dajem li potpun odgovor na ono što me pitate, ali glede svjetla i Miróa, koje ste spomenuli zajedno, time sam na mnogo načina objašnjavao Miróa i govorio o njemu. Sjećam se sunca na slikama, ali općenito sam htio da zgrada nudi atmosferu kojoj ne trebaju reflektori. Svi su prostori osvijetljeni, a neki su osvijetljeni prozorima od alabastera, ali gotovo se čini kao da svjetlo zrači iz zidova. Nije važno što su zidovi od betona, to je trenutak u kojem alabaster i svijetlo obojani betonski zidovi stvaraju određeni kontinuitet zbog kojeg cijela zgrada daje svjetlo koje omogućuje da se slike objese na zidove.

 

ORIS: Tu postoji još jedan lijepi element. Pomoću vodene površine pokušali ste ponovno uspostaviti atmosferu koja je tamo vladala prije nego što je okoliš postao banalan i neugodan.

 

Moneo: To je na neki način nešto drugo. Loša izgradnja u okolini Zaklade je vjerojatno prije dvadeset godina bila mnogo vidljivija nego danas. Sada je raslinje tako naraslo da pokriva zgradu, a pokriva i susjede, stvarajući vlastitu scenu koja vam omogućuje da vidite grad bez onih vrlo mučnih uvjeta na početku. Dok unutrašnju atmosferu čini svjetlo, vani je stvorena nova atmosfera koju čini vrt, znatno drukčiji od onog u Pradu, koji je mnogo plošniji, više vrtna tekstura, dok ovdje vrt osvaja prostor.

 

ORIS: Tijekom cijele karijere pisali ste o drugim arhitektima kao kritičar. Pretpostavljam da ste u svoj rad uključili neke koncepte i ideje arhitekata koji su vam zanimljivi. Naravno, takav postupak učenja nije doslovan, ali pisanje je prilika za razmišljanje o projektima i može biti bogato iskustvo. Kakav je odnos između pisanja i razumijevanja projekata?

 

Moneo: To se tiče izbora koji činimo kao arhitekti danas. Biti arhitekt u srednjem vijeku nije značilo isto što biti arhitekt danas. Nije značilo isto čak ni biti arhitekt u renesansi. To što smo arhitekti, vjerojatno nas tjera da više razmišljamo. U jednom trenutku društvo počne mnogo više tražiti od arhitekata odgovor na pitanje u kojem smjeru treba ići građenje. Mislim da su u prošlosti arhitekti dobivali mnogo više inputa od kulture oko njih nego što dobivaju sada. Danas morate preuzeti vodstvo, od rješavanja problema koji su vezani uz gradnju pa do nekih drugih stvari. To znači da je intenzivno razmišljanje nužno kao osnova vašeg rada. Kad dođe do takvoga kritičkog pristupa, dolazi i do reflektivnog pristupa vlastitom i tuđem radu. Ja to radim kako bih shvatio radove drugih. Zašto to ne radimo gotovo kao otvoren razgovor bilo s kolegama ili studentima? Zato jer smatram da time javno iskazujem svoj način rada. Od sedamdesetih i osamdesetih arhitekti su se navikli govoriti o svojem radu. To je utemeljio Le Corbusier, a nastavila je avangarda u CIAM-u i zatim Team 10. Te veze i odnosi između časopisa omogućili su uspostavljanje veze koja je na kraju zaživjela u školama i simpozijima, u velikoj mjeri kao nekakva korporativnost, način zajedničkog života u grupi, onako kako to rade filmaši na filmskim festivalima. Arhitekti zbog nekog razloga koriste škole i časopise.

 

ORIS: Danas svjedočimo krajnjoj raznolikosti arhitektonskih pristupa. Štoviše, nema slaganja oko uloge arhitekta. Arhitektonski je diskurs raspršen.

 

Moneo: To je u velikoj mjeri karakteristika današnjice. Tehnike su nekako manje važne u uspostavljanju arhitektonskih oblika. Danas je naša uloga u samoj izgradnji veća nego prije. Spriječiti i zaustaviti tu razdvojenost između konstrukcije i arhitektonskog oblika, vratiti osjećaj da arhitektonsko djelo još želi nešto reći o konstrukciji i tehnikama gradnje – mislim da bi to bilo dragocjeno, a isto vrijedi i za gradove. Prema tome, da se vrati uloga koju su stambene zgrade nekad imale u oblikovanju grada, nešto što je izgubljeno u posljednjih pedeset godina, to bi bila arhitektura kojoj ja težim. To je arhitektura koja ne želi zanemarivati kontekst u kojem se radi i ne želi zanemarivati da se ono što radite sada može smatrati jednom fazom cjelokupnog događanja, kako u fizičkom svijetu, tako i u onom kulturnom, u smislu šireg viđenja sadašnjosti i prošlosti, o čemu ste govorili kad ste spomenuli Méridu.

 

ORIS: To bi opet bila arhitektura grada.

 

Moneo: Ne vidim kako bi se drukčije to moglo rješavati. Imali smo priliku pokrenuti jedan put. Zgrade se vrlo rijetko mogu smatrati izoliranim objektima.

 

 

ORIS: Smatram da bi vrijedna arhitektura trebala izdržati kušnju vremena, ali i naša se mišljenja o arhitekturi mijenjaju tijekom vremena. Zašto je to tako, je li to Zeitgeist ili stanje društva?

 

Moneo: Jedan od mnogih paradoksa ili proturječja kojima se moramo baviti jest taj da je gradnja sve skuplja i skuplja. Što je neka zemlja razvijenija, to je skuplja gradnja. Samo slabije razvijene zemlje mogu graditi zgrade koje se zbilja mogu izgraditi s manje novca. S druge strane, istina je da se od zgrada traži da traju, ako ni zbog čega drugoga, onda zbog gospodarskih razloga. To je prirođena vrijednost izgradnje koja se treba ponovo uzeti u obzir i povezati sa samom arhitekturom. Istina je da se, povijesno gledano, arhitektura često koristila drugim namjerama, poput političkih ili gotovo u smislu prinošenja žrtve, kao nešto što odaje počast religijskim ciljevima ili demonstraciji moći, tako da je bilo moguće dodavanje nečeg suvišnog. Nakon što je arhitektura izgubila tu staru ulogu, ona mora prepoznati sjecište formalnih istraživanja i suštinske vrijednosti. Čini mi se da je to sjecište ona točka koje bi arhitekt trebao biti svjestan.

 

ORIS: Prije više godina bila sam na predavanju Johna Hejduka, koje je bilo nevjerojatno intenzivno, a govorio je o Michelangelovim robovima, o zraku oko tih skulptura i o udisanju zraka oko njih. Toga sam se sjetila kada sam pročitala ove riječi s vašeg predavanja na Harvardu: ‘Zgrada stoji sama u potpunoj samoći. Arhitektura je zrak koji udišemo, kad su zgrade već u svojoj radikalnoj osamljenosti’. Mogu li se te lijepe riječi smatrati vašim manifestom?

 

Moneo: One nisu manifest, ali ja i danas stojim iza njih.